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Quando la Natura incontra l’Amore, a un certo punto, è inevitabile, cambia strada

L’amore senile è l’unico che può aspirare all’eterno essendo così prossima la morte? Certo che no, l’amore che la natura scioglie nelle umane esistenze, in modo da garantire la prosecuzione della specie – perché sarà la magia o sarà la chimica, ma un elemento altro deve pur intervenire a convincerti che il tuo partner, così banale e casuale, è invece unico e prescelto dal destino – quell’amore che strappa i capelli e ti fa esistere davvero soltanto in due, nel fluire del tempo, sublima poi le passioni e si rifrange su figli e amanti, cene viaggi e concerti, piccoli doni sottratti alla macina dei giorni e custoditi nella prigione del rito, scansando i suoi difetti emersi mentre stingevano i pregi, le promesse reciproche risolte in camere separate, lo sconosciuto di una vita che una mattina, d’improvviso, ti giaceva accanto – o forse era soltanto un incubo: bramiamo attaccare speranze al muro delle eccezioni – forse non andrà via, si trasformerà, un armistizio che chiameremo pace – così da lasciar posto ad altri giovani interpreti dello stesso amore, eterno, quello sì, al di là di chi ne sia trafitto, secondo il caso, sanguinando di piacere o di dolore.

La fine è l’inizio di Amour, l’ultimo film di Michael Haneke, Palma d’oro a Cannes nel 2012. Dopo gli austeri titoli di testa, entriamo in un appartamento alto borghese per effrazione, i pompieri violano la porta sigillata che prelude a un rinvenimento, che chiude il teatro di quanto è successo e di quanto sta per succedere, nello sviluppo lineare per flashback adottato dal regista austriaco. Violazione del corpo è la malattia, e la globalità del vivere, in un certo senso, è una lotta inesausta per proteggersi dagli attacchi esterni. Stacco. L’inquadratura fissa incornicia una platea teatrale prima dell’inizio dello spettacolo: è il doppio del pubblico al cinema, è la prima rifrazione dello specchio che Haneke volgerà sullo spettatore nelle due ore seguenti, senza contemplare alcuna possibilità di sottrarsi. Rientriamo quindi nell’appartamento con Georges e Anne (Jean-Louis Trintignant ed Emmanuelle Riva), pacificata coppia di ottantenni ex-insegnanti di musica (Beethoven e Schubert in sottofondo), che dividono gli ultimi anni potendo ora far coincidere in pieno – la figlia (Isabelle Huppert) ormai grande, niente più obblighi lavorativi – l’interesse per se stessi con quello per l’altro/a. Tuttavia solo il preambolo è riservato alla quiete.

Una mattina a colazione lo sguardo di Anne si perde nel vuoto – è un attimo, ritorna subito in sé, ma il contro-meccanismo si è messo in moto. Un ictus, l’infermità, un secondo ictus, la progressiva paralisi e perdita della parola – nei brandelli di lucidità affidare a rantoli infantili la domanda ultima: cosa ci faccio qui, ora, in un corpo che continua sprofondare con e senza di me. Georges tiene fede alla promessa («Non la farò più tornare in ospedale») e la assiste passo dopo passo, nel processo di irrimediabile spoliazione della donna che amava a opera della malattia. Solitario e intransigente come un carceriere, protegge Anne dagli assalti del mondo, la nasconde perfino alla figlia – è ammessa solo un’infermiera a domicilio per assistere le funzioni corporali – dato che  sono clandestini i vivi nel viaggio a ritroso verso la morte. Il contro-meccanismo continua a girare. Lo specchio filmico riflette quello che succederà a tutti gli spettatori – a nessuno nello stesso modo – a tutti.

In ogni suo film, Haneke ha imposto allo spettatore uno scarto perturbante, a più livelli, rispetto alla percezione consolidata dei fenomeni: sul piano drammaturgico, rifiutando la consequenzialità logica che siamo abituati a ritrovare in una storia (l’intimità domestica destrutturata senza apparente motivo ne Il settimo continente o Niente da nascondere); sul piano della messa in scena, ribaltando il naturale equilibrio tra quel che si mostra e il fuoricampo [prendiamo ad esempio la violenza connaturata all’umano – uno dei suoi temi cardine – e confrontiamola col modo usuale di rappresentarla nel cinema USA, che ne risulta impregnato nella sua intima essenza, da Martin Scorsese fino a Steven Seagal: gli americani giustificano la violenza in uno schema di azione/reazione individuale che affonda le sue radici nel vecchio West, la normalizzano in quanto punizione del colpevole o la depotenziano nella meccanica ripetizione dei film di genere; Haneke lascia invece attecchire una violenza incidentale e sposta l’obiettivo sulle ricadute profonde negli altri personaggi (Funny games, Il tempo dei lupi), mantenendo sempre uno sguardo rigoroso e all’apparenza distante, che attraverso un largo uso della macchina da pressa fissa e pochi tagli di montaggio, da un lato accentua l’illusione di realtà, dall’altro amplifica l’impatto emotivo].

Amour ci conduce dietro la porta del principale rimosso dell’Occidente, e per farlo si attiene all’unità di tempo spazio e luogo della tragedia classica, in un appartamento chiuso e investito  dalla luce opaca del giorno che cade, negli inverni a Parigi, giù da quel manto bianco che soffoca il cielo. La variazione di Amour rispetto ai film precedenti è che Haneke in questo caso ha meno bisogno di intervenire sulla sceneggiatura: la violenza non scaturisce dai personaggi (due civilissimi anziani innamorati), ma dalla natura in quanto tale, assumendo così una dimensione cosmica ancora più difficile da sostenere (la malattia degenerativa), fintantoché lo stesso George non sarà combattuto nel rovello che l’amore, la morte infonde in una situazione del genere: conservare fino alla fine quel che rimane, o anticipare la fine del dolore? Non c’è sarcasmo nel titolo del film: ogni sentimento adulto racchiude in sé i germi del bene e del male, ogni persona può diventare vittima e carnefice, può uccidere o salvare, talvolta, uccidere per salvare. Quello che importa qui il è il prima, l’avvicinamento alla morte, che per solito, in base ai tempi del cinema, viene quasi sempre omesso – o relazionato ad ambiti specifici (il protagonista tetraplegico e l’eutanasia in Mare dentro di Amenábar). Haneke invece ha il coraggio di rappresentare la normale spietatezza della vita, che assume nel film l’aspetto di un piccione entrato per sbaglio dalla finestra mentre Georges si affanna ad inseguirlo – l’ultimo tentativo di sventare un’effrazione alla fortezza del dolore, quando altrove, come sempre, nuove vite si affastellano nel ricorsivo inseguirsi dei desideri e delle stagioni.

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