Quando diventammo contemporanei
Nel 1952, il critico parigino Michel Tapiè dava alle stampe un testo significativamente intitolato Un art autre. Gli esponenti principali di quell’arte differente di cui parlava Tapiè, e che proprio grazie a lui assursero alla fama internazionale – figli delle suggestioni di Dada e delle altre avanguardie –, erano tali Fautrier, Wols, Capogrossi, Tapies, Burri e Fontana; artisti che – soprattutto gli ultimi tre – sono ormai diventati dei miti dell’arte contemporanea, le cui opere vengono battute a cifre da capogiro nelle più importanti case d’aste mondiali. Antoni Tàpies è stato recentemente il protagonista di una personale al MARCA di Catanzaro. Le opere dei maestri spazialisti Burri e Fontana, invece, sono state esposte, fino alla primavera scorsa, a Palazzo Valle, a Catania, in una doppia personale. E queste sono solo le prime due mostre che mi sono venute in mente, ma penso che si potrebbe stilare un elenco di pagine in riferimento agli allestimenti che di recente hanno omaggiato i tre artisti, per non parlare degli altri i cui nomi non richiamano immediatamente un’immagine precisa.
Quell’arte differente, oggi, agli occhi del fruitore contemporaneo, abituato ad ogni genere di eccessi e sperimentazioni, non sembra più poi così differente, anzi, si potrebbe dire che la sua differenza è andata perduta, o, quantomeno, è stata ampiamente sdoganata: si colloca Fontana sullo stesso piano di Matisse o di Camille Pissarro, o, ancora, di Hopper. Oggi, quella stessa differenza è stata sostituita da un aggettivo puramente descrittivo, un termine che è capace di rinchiudere in sé numerosissime declinazioni – a volte più legate da una questione cronologica, che da una reale vicinanza tematica –; oggi si parla di arte informale e lo si fa con una certa indifferenza, come se fosse una tra tante alternative, senza rendersi conto che, in realtà, la differenza portata avanti da Fontana, Burri, Wols e Tàpies nel nostro continente e, dall’altra parte dell’Oceano Atlantico, capeggiata dal maestro dell’action painting, Jackson Pollock, era mossa da un spinta teorica rivoluzionaria che ha aperto le porte a tutte quelle manifestazioni incredibilmente eterogenee che hanno reso l’arte contemporanea un terreno sconfinato di libera creatività.
Quell’arte che Michel Tapiè vedeva caratterizzata dall’uso del parossismo, della magia e dell’estasi totale, e che era una risposta emotiva alla devastazione fisica e intima dell’immediato dopoguerra, ha capovolto la dialettica tra il gesto e l’opera d’arte. Se fino ad allora, infatti, l’attenzione era essenzialmente rivolta al risultato, all’opera – dipinto o scultura – e a ciò che esso ritraeva, ai concetti, ai temi ad essa sottesi; con l’arte differente, invece, era il gesto ad assumere il carattere della creatività, a portare con sé una tematica ben precisa, a rispondere a un’esigenza teorica. Lucio Fontana tagliava le sue tele in un solo gesto e quella era l’opera: il gesto. Pollock volava sulle tele lasciando cadere dense gocce di colore e il risultato era un vortice di gestualità.
Informale non significa semplicemente astratto, anche la pittura di Kandinsky e Mondrian era astratta, ma continuava a occuparsi di forme, magari geometriche, oniriche, musicali, ma pur sempre forme. Nell’arte differente, invece, la forma veniva sostituita dall’importanza della scelta dei materiali, come per le plastiche di Burri, – scelta che aprirà la strada all’arte povera del decennio successivo – e, come già rimarcato, dal gesto. L’arte concettuale dei giorni nostri, tanto amata, quanto odiata, deve tutto a questa rivoluzione teorica e artistica portata aventi da Michel Tapiè e dai suoi rampolli. In un certo senso, sebbene tracciare dei confini nel mondo dell’arte e della cultura in genere sia un’operazione di dubbia corrispondenza con la realtà dei fatti, non penso sia così sbagliato – e sicuramente è suggestivo – dire che è negli anni ’50 che, quantomeno in campo artistico, siamo finalmente diventati contemporanei.