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Venere in pelliccia, l’ironica resa di Polanski alla Musa

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Giù le luci, si comincia. Siete a bordo di un immaginario autobus che solca un viale grigio sotto la pioggia, varcate senza soluzione di continuità la doppia soglia di un teatro fatiscente, venite accompagnati per contrasto dal brioso motivo carnevalesco di Alexandre Desplat. In questo piano sequenza iniziale si nota già l’ambivalenza del film, in costante equilibrio sul bordo fra comico e tragico, fra improvvisi slanci di recitazione e la claustrofobia della sala teatrale – l’unico set impiegato per tutti i novantasei minuti della pellicola. Scopriamo presto che questa soggettiva sottende il punto di vista di Vanda Jordan, una donna irruente, sfiorita, sboccata, che indossa un bustier di pelle nera e un collare sadomaso in modo da entrare subito nella parte di Wanda von Dunajew, la protagonista di Venere in pelliccia, romanzo del 1870 di Leopold von Sacher-Masoch, divenuto presto l’archetipo letterario del masochismo nell’immaginario collettivo (ispirando anche la celebre Venus in fur dei Velvet Undeground).

Vanda sente che quella parte deve essere sua, soltanto che è troppo tardi, le prove dello spettacolo – una riduzione teatrale dal romanzo – si sono già concluse, il regista sta andando via. Il regista è Thomas Novachek, un intellettuale narcisista, cerebrale, arrogante (Vanda incarna tutto quello che lui non sopporta). Eppure lei è così insistente, trascinante, così viva… Alla fine cede, la fa recitare, la dirige: lui sarà Severin von Kusiemski, giovane aristocratico sedotto dalla nobildonna Wanda von Dunajew – che dietro l’algida bellezza cela un animo tagliente – e presto Severin abbasserà le difese per rivelarle inconfessati segreti, come quando, da bambino, una zia l’aveva fustigato mentre stava disteso su una pelliccia e non aveva provato soltanto dolore, ma anzi… Non è solo Severin a perdere l’autorità e il contegno: avviene lo stesso per Thomas, non appena guarda Vanda recitare e trasformarsi: è perfetta in dizione e gestualità, conosce il copione a memoria, si muove a suo agio sul palco e sa perfino regolare le luci di scena… I ruoli si ribaltano, i personaggi sul palcoscenico sovrascrivono il copione: Thomas, attraverso Severin, si sottomette a Vanda – dietro la macchina da presa, il regista reale, finge di lasciarli fare.

Dietro la macchina da presa c’è la mano attenta di Roman Polanski, ottant’anni ben portati, qui alla seconda – e più convincente – prova di cinema-teatro dopo il precedente Carnage (2011), che era stato tratto da Art,  la pièce dell’autrice francese Yasmina Reza. Venere in pelliccia traspone invece su schermo l’omonimo spettacolo Off-Broadway di David Ives. In entrambi i casi l’adattamento è piuttosto fedele, ma quest’ultimo lavoro, nonostante la rigida unità di tempo e di luogo, risulta essere più “filmico”, meno statico, grazie ad un uso del campo-controcampo che riduce al minimo i piani frontali e ad una profondità nella messa a fuoco che limita l’effetto di schiacciamento dell’immagine.

Teatrale è il numero ridotto degli attori, soltanto due (erano tre nel suo primo film, Il coltello nell’acqua (1962), ambientano quasi interamente su una barca a vela); teatrale è il ritmo da black comedy negli scambi di battute fra i protagonisti, che si sovrappongono fino a confondersi con le linee di dialogo dell’adattamento di Sacher-Masoch, man mano che il piano della realtà (Thomas e Vanda che fanno le prove della pièce), viene fagocitato da quello della finzione (Severin e Wanda che si impossessano dei loro interpreti).

In questa faglia si innesta il discorso metatestuale, che utilizza in chiave anti-naturalistica elementi sia del cinema che del teatro. Sul palco ci si muove tra gli arredi, ormai inutili, di un musical belga ispirato a Ombre rosse di John Ford (Stagecoach – diligenza, in originale, a evidenziare la più stretta correlazione con Boule de suif di Maupassant, virtuosistica novella tutta ambientata in una carrozza), e si susseguono uno dopo l’altro i riferimenti materici – in un’autocitazione feticistica forse troppo estenuata – all’intera filmografia di Polanski (il vestito di Wanda era stato usato per il ruolo di Tess da Nastassja  Kinski; l’apparizione – verso la fine – del coltello, rimanda a Rosemary’s baby; il ricorso al travestimento di Severin – ormai divenuto schiavo – rievoca L’inquilino del terzo piano), come se il regista polacco volesse stilare un bilancio macabro e al contempo ironico della sua poetica (il sadomasochismo di Repulsion o Luna di fiele).

4. VP

Il macabro e l’ironico si fondono in quest’ultimo film declinando il paradigma del metatesto teatrale, attraverso il progressivo smascheramento dell’illusionismo scenico, con la reiterata violazione della mimesi tra lo spettatore e la narrazione filmica. Prendiamo ad esempio l’addizione/sottrazione degli oggetti scenici: gli effetti sonori del tintinnio del cucchiaino nella tazzina mentre fingono di prendere un caffè o quelli del fruscio della carta quando Severin-Thomas mima la firma dell’immaginario contratto di sottomissione; o l’addizione di elementi anti-naturalistici quali una pistola o un coltello che Vanda tira fuori misteriosamente dalla sua borsa. La recita della pièce nel film è interrotta di continuo dal personaggio anti-intellettuale di Vanda, che contesta le battute nel copione, deride la sacralità della rappresentazione, attualizza il testo di Sacher-Masoch polemizzando goffamente contro il sessismo ottocentesco del romanzo, e allo stesso tempo, senza volerlo, contro l’abuso di anti-sessismo contemporaneo – imputabile a volte di soffocare o fraintendere l’espressione artistica – e suscitando così più di un sorriso nel pubblico in sala.

La levità è la cifra che fa da contrappeso al crescendo di ambiguità e inquietudine della seconda parte del film, man mano che ci si spinge più a fondo nei recessi dell’animo di Thomas/Severin, nel suo rispecchiarsi in Wanda per dare un volto al desiderio sessuale che lo avvince. Questo sdoppiamento del sé raffigura l’incapacità dell’uomo di sublimare in unità la parte istintuale e quella speculativa, esprime il tentativo di colmare il senso di incompletezza attraverso l’immagine mitica della donna che incarna il Tutto, così come la Venere allo specchio di Tiziano funge da modello per Severin in Sacher-Masoch. Nel dualismo del romanzo che si fa teatro –  simmetrico rispetto all’occhio del regista e del pubblico che osserva dall’ideale seconda platea – le ipotesi interpretative freudiane sembrano includere in un rapporto di reciprocità la dimensione sadica e quella masochistica: è Thomas (sadomasochista) che forza la natura di Vanda, la rende dominatrice e le impone così di appagare il suo piacere nel dolore; oppure è Vanda che assecondando la propria indole sadica umilia Thomas (rapporto sadomasochistico).

Sarà Gilles Deleuze, ne Il freddo e il crudele, a depotenziare la valenza sadica insita nel masochismo: «se la donna-carnefice non può essere sadica, è proprio perché è parte integrante della situazione masochista: ella appartiene al masochismo. Non in quanto avrebbe gli stessi gusti della vittima, ma perché possiede quel ‘sadismo’, assente nel sadico, che è come il doppio, l’immagine riflessa del masochista.[…]. Noi diciamo che la donna carnefice appartiene interamente al masochismo, che non è di certo un personaggio masochista, ma è un puro elemento del masochismo».

E se fossimo invece condannati a scoprire cosa non siamo al prezzo di ignorare cosa vogliamo essere? Verrebbe da aggiungere che per fortuna è soltanto un film – forse Polanski ci ha presi in giro di nuovo, e ha disseminato Venere in pelliccia di falsi indizi, facendo per giunta interpretare Vanda da sua moglie, una bravissima Emmanuelle Seigner, e Thomas da Mathieu Almaric, che ricalca per fisionomia, gestualità e tic il regista polacco da giovane.

Certo, a me il film è piaciuto – ma non saprei dire qual è la soglia di dolore che devo superare per raggiungere il piacere…

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